История кинематографа

<

Видео посвящают свои страницы газеты и журналы, идут споры и дискуссии, касающиеся и юридической стороны существования видео, и его социальной роли, и многих частных аспектов его бытования.

И тем не менее еще далеко не изжито негативное отношение к видео, как к разносчику «идеологической бациллы», «рапространителю порнографии», средству незаконной наживы и т. д. В обществе со всей очевидностью борются две тенденции: первая — максимальное ограничение видео, пресечение его распространения с помощью запретительных и карательных мер; вторая — всесторонняя его поддержка как средства подлинно культурного, необходимого обществу, незаменимого и в распространении знаний, и в обмене опытом, и в сохранении художественных ценностей и документальных свидетельств времени. Притом что у первой тенденции еще немало сторонников, в том числе и весьма влиятельных, будущее принадлежит не ей. Советское общество вступило на путь демократизации, и видео здесь незаменимый помощник.

Сам факт распространения видео отражает эту демократизацию. Видео отменяет монополию на обладание огромной областью информации. Оно демократизирует отношения зрителя с киноискусством и в плане доступа к его богатствам, и в плане возможности соучаствовать в их создании.

Многие перспективы видео уже ясны. И все равно пока все это лишь подступы к освоению огромной видеокомпьютерной галактики, горизонты которой просвечивают для нас еще в самых общих своих контурах. Несомненно одно: появление видео знаменует новый этап человеческой культуры.

<

Фантастика?! Нет, уже реальность. Диск, помимо своей компактности, удобен и тем, что справочная литература быстрее, чем любая другая, устаревает и нуждается в периодическом обновлении. Ясно же, что видеодиск, изготавливаемый методом обычной штамповки, намного дешевле, чем книга, которую, помимо печати, нужно еще фальцевать, подбирать по листам, сшивать, обрезать, переплетать.

Уходит в прошлое и преимущество книги, связанное с ее легкостью, возможностью пользоваться ею в дороге, на пляже, прилечь с нею на диванчик. Уже выпускаются карманные телевизоры, переносные видеомагнитофоны, плоские экраны. Пока такого рода техника еще дорога, носит скорее экспериментальный характер, но нет сомнения, она будет совершенствоваться по всем параметрам, становиться и компактнее, и доступнее по цене.

Видео не может не сказаться и на характере журнальной периодики. «Сейчас на земле издается более 300 тысяч специальных журналов по различным областям знаний. Их страницы заполнены, как правило, огромным количеством частностей, понятных очень немногим и представляющих интерес для чрезвычайно узкого круга исследователей. Поэтому в XXI веке, а может быть, еще и в нашем веке на смену научным журналам должны прийти блоки машинной памяти. Все вновь добытые частные научные сведения будут кодироваться и отсылаться в эти блоки» — такое будущее предсказывает научным журналам академик И. Петрянов-Соколов, широко известный и как глава общества книголюбов. Как видим, приверженность к печатному слову не мешает ученому уповать на электронную технику, которая единственная способна взять на себя хранение, систематизацию, поиск и, что самое важное, первую публикацию специальной информации, адресованной узкому кругу специалистов. Средством общения ученых разных специальностей, по мнению Петрянова-Соколова, станут научно-популярные журналы, которые он мыслит в традиционно печатном виде.

<

В книжной обложке существует и диковатый для читающего человека культурный мутант, именуемый комиксом. Слово в нем если и представлено, то лишь в виде междометий, обрывков фраз, самых кратких поясняющих связок, повествование же излагается с помощью картинок: возникнув до кинематографа, комикс именно с его приходом получил широчайшее распространение, став для книги своего рода троянским конем: сохранив ее форму, он втащил в нее совершенно иной, агрессивно антивербальный принцип чтения.

Не забудем и еще об одном рожденном техникой способе фиксации и тиражирования информации о мире — звукозаписи. Все более популярны литературные грампластинки, и среди них особо драгоценны пластинки с чтением авторским: Лев Толстой, Блок, Есенин, Маяковский, Зощенко, Ахматова и др. Грамзапись становится ныне и частью книжных и журнальных изданий: «Кругозор» и детский «Колобок», томики поэзии (так была издана, к примеру, Ольга Берггольц), снабженные гибкой пластиночкой с голосом автора. Звукозапись не только дополняет книгу, но и начинает конкурировать с ней. «Война и мир» Льва Толстого существует в США не только в виде книги, но и в виде пятидесяти звуковых кассет, которые можно послушать между делом, скажем по дороге на работу в автомобиле. Популярность такого рода кассет, избавляющих потребителя от собственно чтения, столь велика, что выпущено уже более двенадцати тысяч звучащих литературных названий.

Следующий шаг, напрашивающийся со всей неотвратимостью: вслед за «книгой звуковой» — «книга видимая». Михаил Ромм писал в 1959 году: «Пройдет немно-фо времени, и у каждого культурного человека будут две библиотеки: собрание книг и собрание записанных на «Магнитку» кинокартин. Фильм «Анна Каренина» поместится на маленьком ролике величиной с чайное блюдечко. Зарядка будет чрезвычайно проста: вложить кассету и нажать кнопку. Экраны будут в каждой квартире, может быть, в каждой комнате… возможность в любой момент «почитать» любую часть любой кинокартины станет потребностью человека». Как видим, Ромм не ошибся в своих прогнозах.

<

Думается, нет повода предаваться столь тотальному пессимизму. Исследования показывают, что культура экранная — это именно культура, а не нечто ей противоположное. Хуан Антонио Васко, автор интересной статьи «Судьба книги в аудиовизуальный век», ссылается, в частности, на эксперимент, проведенный американскими психологами, установившими кабельную сеть в небольшом эскимосском поселке Уэйлс на Аляске. Объектом наблюдения стали сто тридцать жителей поселка, которым показывали обычные телепередачи. Как показали результаты этого опыта, «за шесть месяцев у детей Уэйлса повысился коэффициент интеллекта; …они пополнили словарный запас и обрели способность лучше выражать свои мысли, чем дети из соседних поселений, никогда не видевшие телевизора». При всей обеспокоенности судьбой вербальной цивилизации автор статьи не занимает позиции прокурора по отношению к экранным формам коммуникации. Они лишь средство, а распорядиться ими можно и во благо, и во зло. Происходящий процесс визуализации культуры закономерен, он обещает многие приобретения. Ну а что касается потерь, которыми чреваты любые приобретения, то и их, конечно же, нельзя сбрасывать со счетов, но об этом позже.

Пока обратимся к истории. На протяжении веков печатное слово было почти единственным источником тиражируемой информации о мире. Почти — потому что одновременно с ним, внутри той же книги, жила гравюра, говорившая с читателем книги на языке изображения. Прогресс техники привел к тому, что в XIX веке появилась фотография, а вслед за нею способы печати, тиражирующие фотоизображение. Это изменило структуру самой книги или, во всяком случае, отдельных изданий, где главенствующее место занимает именно изображение (фотокниги, фотоальбомы, альбомы репродукций и т. п.).

<

Преподаватели литературы давно уже заметили, что чаще школьные сочинения пишутся на основании не самих произведений, а их экранизаций и что, хотя каждая экранизация и подстегивает читательский интерес к книге, все равно количество читавших книгу несоизмеримо с количеством знающих ее по кино – и телеверсиям.

Вербальная культура сдает свои позиции и все более оттесняется культурой визуальной. По данным опросов, проведенных в 70-е годы, читавших «Войну и мир» (полностью, не в отрывках) среди выпускников средних школ было 44%, смотревших — 97%, «Гамлета» — соответственно 33 и 84%, «Дон Кихота» — 24 и 77%. Не менее существен и другой вывод социологических исследований тех же лет: даже студенты филологического факультета пединститута, читавшие литературный текст, видят его через экранную интерпретацию. Одним словом, если лите-ратуроцентристская концепция культурного универсума, заложенная в нас еще со школьной скамьи (не забудем: литература — единственное из искусств, которому отдан специальный курс в программах десятилетки, преподаванию кинематографа, ведущемуся кое-где лишь в порядке эксперимента, официальных прав гражданства ждать еще долго), все еще почитается истинной, то не следствие ли это инерции давней привычки, опоры в сегодняшней реальности не имеющей?

Как относиться нам к происходящим переменам, к утрате литературой своего лидирующего положения? На этот счет можно услышать немало тревожных предупреждений, клеймящих масскульт, распространяемый в кассетах, обещающих, что мир превратится в царство «сенсорных и тактильных символов, где отпадет необходимость в разуме и где в конце концов язык будет сведен к минимуму, а образы станут всемогущими» (Мартин Велилья).

<

Клипы нередко еще снимают на кинопленку (в основном по причине нашей технической бедности), но свои подлинные возможности эта форма открывает при талантливом, творческом использовании возможностей видеотехнологии.

Клип — не просто фиксация эстрадного исполнения песни. Видео позволяет преобразить его в иных пространственно-временных пропорциях, не подчиняющихся привычной логике материального мира. Здесь иная логика — движения мысли, чувства, прихотливо-изменчивого настроения, зыбкого сиюминутного ощущения, игры, фантазии, фантасмагории. Видео дало движению экранной мысли степень свободы не меньшую, чем та, которой обладает писатель, поэт, имеющий дело не с фотографическим подобием мира, а с его отражением в слове, т. е. в материале нематериальном, умопостигаемом.

Но, скажет вдумчивый читатель, изображение на видео допускает перевод на кинопленку. Значит, те эстетические критерии, которые сегодня объявляются достоянием собственно видео, завтра в равной мере будут принадлежать и кинематографу — возможность перевода с одного носителя на другой уже как бы ставит между ними знак равенства. А трансляция через телевизионный эфир уравнивает в правах все три экранных искусства.

Спорить с этим трудно. Видимо, действительно, с точки зрения эстетической правильнее говорить уже не о трех самостоятельных искусствах — кино, телевидении и видео, — но о едином экранном искусстве, предполагающем некоторые специфические особенности в зависимости от способа своего технического воплощения, а соответственно и социального бытования. Ведь не перестает же быть выступление актеров, разыгрывающих пьесу, явлением театра независимо от того, играют ли они в зале, на улице под открытым небом, в декорациях, без них, в системе условностей античной, елизаветинской, японской, балаганной и и. д. Различия внутри вида не мешают принадлежности к виду.

<

В фильме был объединен самый разнородный материал, документальные зарисовки сегодняшнего Ленинграда, интервью с подлинными участниками и свидетелями исторических событий 1917 года, интервью с сегодняшними детьми, свидетельствовавшие, как изменился мир за прошедшие годы, сколь многое в нем стало уже достоянием минувшего. Экран включал в себя также и открыто игровые элементы: актер Каюров читал ленинские тексты, актеры в костюмах солдата, матроса, рабочего, словно бы сошедшие с революционного плаката, напрямую обращались к зрителю. Фильм был насыщен комбинированными кадрами (для некоторых из них потребовалось до девяти экспозиций — цифра исключительная даже для художественного кинематографа), причем целый ряд комбинированных эффектов в обычном кинематографе был бы просто недостижим. С помощью этого многообразия разнородных компонентов акцент в видеофильме был перенесен с события на его осмысление, с действия на мысль.

Естественно, дело не только в технике. Ведь ею управляет человек, художник. Техника сама по себе совсем не обязательно должна привести к подобным экранным решениям — она лишь создала для них возможность, которую не могла дать кинотехника.

Видео открыло перспективу принципиально новых пространственных построений. Реальное пространство материального мира трансформировалось в пространство мысли. Особо очевидно это в видеоклипах — экранной форме, рожденной видео. Рожденной прежде всего обстоятельствами технологического свойства: свободные концы кассет с записью фильмов потребовали для своего заполнения коротких сюжетов, для чего наиболее подходящими оказались сюжеты музыкальные, уже имеющие традицию в кино и на телевидении как в виде самостоятельных произведений (экранизации песен занимали немалое место в репертуаре начальных лет кинематографа), так и в виде завершенных номеров в фильмах, в эстрадных телезрелищах.

<

«Летопись полувека», как то ясно из самого названия серии, была хроникой, автор присутствовал в ней лишь как безымянный закадровый комментатор, экран же был отдан документальному материалу. «Наша биография» с первого фильма заявила иной принцип отношения к материалу.

Автор (в первых сериях цикла это вновь была Галина Шергова) присутствовал на экране, напрямую общался со зрителем, из современности осмыслял прошедшее, говорил о нем пристрастно, личностно. Документальный материал из главенствующего превратился во вспомогательный, в иллюстрацию хода авторских рассуждений. Более того, документ зачастую подвергался целенаправленной изобразительной трансформации, помогавшей выразить авторскую мысль.

К примеру, в документальные кадры разгона июльской демонстрации (точнее, это художественная реконструкция событий, сделанная Эйзенштейном в «Октябре» и с тех пор вошедшая как документ даже в учебники истории) врезался в центре экрана портрет Керенского. А затем его место в той же рамке, как в амбразуре, занимал бьющий прямо в зрителя, в упор, пулемет. Эта плакатная метафора раскрывала смысл разворачивавшихся на экране событий, давала им оценку с точки зрения истории.

<

Процесс монтажа, как известно, состоит в поиске. В пробах и ошибках, в проверке многих вариантов. Причем часто далеко не сразу удается понять, какой из вариантов лучше, а реальной возможности визуально сопоставить их нет — для того чтобы смонтировать новый вариант, надо размонтировать прежний.

Сама простота копирования при видеомагнитном процессе создания фильма позволяет хранить все необходимые варианты монтажа, просматривать их параллельно друг другу, обдумывать, не спеша отобрать наиболее соответствующий задаче фильма. Сокращается время на технический процесс, увеличивается время на творческий.

Впрочем, задумаемся, что представляют собой все эти сохраненные пока гипотетически варианты монтажа? Разве это не те же черновики, какие пишет писатель, наброски, которые делает к будущей картине художник? В обычном кинопроцессе «черновик» — это незаконченный чистовой вариант, постепенно приближающийся к нему. В видеомагнитном процессе черновик становится автономным, он может сохраняться независимо от рождающегося чистовика даже и после того, как тот выйдет в эфир. Не исключено, что со временем будут хранить видеоэскизы наиболее интересных мастеров, по ним исследователи смогут изучать процесс творчества, начинающие режиссеры — постигать профессию.

Видеочерновик таит в себе возможности поистине уникальные. Пока мы говорили о черновике лишь как о незавершенном монтаже уже отснятого материала. Но разве не может в принципе такой эскиз-набросок создаваться для еще только задумывающегося фильма?

<

Существующая на «Ленфильме» система, естественно, не предел возможностей, открываемых техникой. Ясно, что на лазер-диске поиск актерских видеокарточек был бы быстрее, надежнее, они могли бы выдаваться на тот же дисплей сразу вслед за тем, как компьютер назвал нужных режиссеру кандидатов. Система могла бы быть совершеннее и за счет привлечения графических возможностей компьютерной техники. В тех случаях когда режиссеру нужен актер с вполне определенными чертами лица (к примеру, Хейфиц нередко рисует для ассистентов будущих персонажей своих картин, давая тем самым очень точное задание на поиск), компьютер может помочь найти его по «словесному портрету», примерно по той же методике, которой пользуются криминалисты, разыскивая преступника по описанию внешности. Это особенно важно, когда речь идет о знакомых зрителю исторических персонажах — портретное сходство облегчит последующую работу над гримом.

В одном из хроникальных сюжетов телевидения был показан компьютер в японском парикмахерском салоне: с его помощью занявшая место в кресле красавица, не потревожив ни волоска на голове, может примерить к своему лицу на дисплее любую мыслимую прическу, выбрать ту, которая ей по душе, а затем воплотить ее «в материале». Наверняка подобные же компьютеры появятся в гримерных киностудий: по ним можно вести поиск грима даже в отсутствие актера, что экономит и время, и деньги, не говоря уже о качестве результата, ведь есть возможность перебрать и сопоставить любое потребное количество вариантов.