История кинематографа

<

Среди многочисленных журналов, посвященных видео, издаваемых в разных странах, есть уже и такие, которые используют тиражируемую форму видеокассеты. Например, международный журнал «Инфелментал», где о проблемах видео говорят сами авторы статей, записанные на магнитную ленту, а их тезисы иллюстрируются фрагментами из видеолент. Действительно, какой еще другой вид фиксации может адекватно передать эффект видео? Ничто так убедительно не представит преимущества видео, как само видео. Наверняка подобные же журналы возникнут и в варианте видеодиска, причем их тематика, профиль, принципы верстки могут быть самыми разнообразными.

Вторжение видео происходит и в книгу. На Московской книжной ярмарке 1987 года издательство «Русский язык» подписало контракт с финскими и сирийскими партнерами на подготовку курса «Русский язык с компьютером», который будет состоять из дискеты, компакт-кассеты и книжечки с методическим руководством.

Как видим, пионером в этой области у нас становится издательство, ориентированное на потребителя зарубежного, располагающещего соответствующей техникой. Внутренний рынок компьютеров в СССР пока что не способен обеспечить издательствам необходимые тиражи. Но, как выясняется, компьютерная книга может существовать и без какой-либо дополнительной техники, необходимой для общения с ней. Техника эта размещается внутри самой книги.

<

Сам процесс смотрения фильма на дисплее видеомагнитофона отличен от подобного же в кинозале или дома на телеэкране. Здесь впервые в истории экранных искусств зритель обретает возможность прерывать и возобновлять просмотр по собственному усмотрению, делать стоп-кадр, просматривать изображение по-кадрово, ускоренно перегонять его вперед или назад. Общение с фильмом становится столь же личностным, как общение с книгой.

В кинозале общение с экраном носит характер принудительный, его нельзя ни прервать, ни повернуть вспять, ни забежать вперед: единственный способ освободиться от насильственности этой связи — прервать ее, уйти из зала. Связь с телеэкраном несколько более свободна, но свободна лишь в смысле ослабления чувства обязанности зрителя по отношению к зрелищу; не он пришел к искусству, а оно к нему, а потому, если видимое на экране не слишком увлекает его, может параллельно заниматься множеством разных домашних дел, но не в его силах по собственному выбору опеределять время начала встречи с произведением или управлять ее течением (прерывать, начинать вновь, переносить на другой день, возвращаться к увиденному). Только видео дает зрителю полную свободу в своих отношениях со зрелищем, почти равную той, какой он обладает во взаимоотношениях с книгой.

Почти — потому что чтение книги не требует дополнительной аппаратуры, разве что за исключением очков и настольной лампы; ее можно читать в метро и троллейбусе, тайком на уроках, урывками на работе и т. п. Во всем же прочем просмотр фильма на видео полностью подобен чтению книги (оговорим для полной точности, что речь идет о просмотре индивидуальном — при коллективном, естественно, свобода ограничена, но не возможностями техники, а человеческими отношениями внутри группы).

<

Сегодня суммарные тиражи видеокассет уже превысили миллиарды экземпляров. В 1985 году американцы взяли напрокат 1 200 000 000 видеокассет, впервые превысив тем самым количество книг, за тот же период выданных для чтения в публичных библиотеках (1197 000 000). Рубеж этот можно считать историческим: зафиксированным фактом стала победа видео над книгой.

В СССР, как говорилось, видео лишь в начале пути. В приведенных нами социологических данных на 1985 год видео не учтено вообще, но чем дальше, тем больше оно будет оказывать свое влияние на распределение времени досуга, и, без сомнения, перераспределение будет не в пользу книги. Прогнозировать это позволяет ситуация в других странах. Так, в Японии сейчас из шести часов, ежедневно отдаваемых зрителем экрану, только один принадлежит телевидению, включая и кабельное, пять остальных — видео.

На судьбе книги видео не может не сказаться самым серьезным и, похоже, даже драматическим образом. Причин тому множество.

Прежде всего почти тождественны формы бытования книги и видеокассеты. Если кино и телевидение конкурировали с книгой лишь тем, что отнимали у потребителя время, которое могло бы быть отдано книге, то конкуренция видео идет по более глубинным и существенным параметрам. Момент встречи с видео владелец аппаратуры определяет по собственному желанию, не согласуясь с расписанием сеансов в кинозале, с сеткой телепрограмм. Возможность выбора здесь практически столь же безгранична, как и в случае с книгой, и если пока еще количество наименований на рынке видео (на черном, пока что у нас главенствующем, и на государственном, набирающем понемногу силы) уступает богатству выбора книг в библиотеке, то ситуация эта временная, вполне способная измениться в пользу видео.

<

В кино способ, которым подобный эффект достигается, называется блуждающей маской. Изобретение его в свое время связывалось с большими надеждами. Казалось, что теперь актер навсегда освобожден от капризов природы и границ пространства: не выходя из павильона, он может сыграть сцену, происходящую и на Байкале, и на Камчатке, и в небе, под крылом самолета, и, если хотите, под водой, среди рыб и водорослей. Увлеченные заманчивыми перспективами, режиссер Г. Александров и его оператор Г. Айзенберг сняли методом «блуждающей маски» целый фильм «Русский сувенир», наглядно доказавший, вопреки намерениям авторов, крайне узкий диапазон возможностей метода и дальнейшую его бесперспективность. Он оказался дорогим, громоздким и технически несовершенным.

Провал эксперимента был предопределен и узостью задач, которые ставили перед собой авторы. «Блуждающая маска» использовалась ими на редкость однообразно, исключительно для имитации присутствия человека в некоем трехмерном пространстве, в каковом он в действительности не находился. Видео же, напротив, применило этот метод с принципиально иной установкой — не имитировать реальное пространство, а создавать свое, реально не существующее пространство мысли. Тот кадр из фильма «Однажды мир узнал», на который мы уже ссылались — ведущая на фоне своей руки, держащей яблоко, — есть попытка воспроизвести соотношение не пространственных масштабов, но мыслительных.

Рука с яблоком, выросшая до размеров экранного фана, динамическое изменение соотношений переднего и заднего планов, смены фонов — все это апеллирует к активности, к ассоциативности зрительного воображения. Нам как бы предлагается относиться к автору-ведущей не как к участнику реально проходящих перед нами событий, не как к интервьюеру — собеседнику героя фильма или студийному комментатору, но именно как к автору — человеку, способному проникнуть (здесь даже физически проникнуть) в любую клеточку событий, приподняться над ним, обнажить их внутренний смысл.

<

Уже сейчас кино – и телеархивы располагают обширным, хоть и несистематизированным запасом видеокопий различных фильмов, спектаклей, хроники (практически все, что сегодня выпускается в эфир, предварительно копируется на магнитную ленту). Кинорежиссер еще только в процессе обдумывания будущего фильма имеет возможность, пользуясь кадрами других фильмов, трансформируя их посредством видеотехники, проверить свои творческие предположения: смонтировать черновик, убедиться (или разубедиться) в силе его эмоционального воздействия, показать этот черновик худсовету или руководству студии, со зримыми аргументами доказывать интерес-ность своего замысла, или, допустим, если речь идет о художнике начинающем, то и свою способность реализовать этот замысел.

Впрочем, и режиссер далеко не начинающий может воспользоваться видео для создания черновика будущей картины. Так, в частности, поступил Фрэнсис Форд Коппола, снимая «От всего сердца» (фильм демонстрировался вне конкурса на Московском кинофестивале в 1983 году).

По указаниям режиссера четыре художника нарисовали свыше тысячи восьмисот кадров будущего фильма, которые затем были пересняты видеокамерой на диск. Преимущество этой техники в том, что изображения можно незамедлительно получить на дисплее, причем в любой последовательности. Параллельно на магнитную ленту были записаны актерские диалоги.

<

Так была, к примеру, снята в фильме «Год 1931-й» из телецикла «Наша биография» (1977) встреча тракториста Кирилла Шайдаюка со своим давним другом — трактором «Интер ХТЗ», на котором он проработал почти тридцать лет. Уходя на фронт, Шайдаюк закопал трактор в землю, чтобы не достался фашистам, вернувшись, отрыл его, вернул в строй, проработал еще много лет на этой доброй, надежной машине. Понимая очень личный характер предстоящей встречи, телекинематографисты не стали мешать ей своим присутствием. В зале Винницкого краеведческого музея, где происходила съемка, просто стояла как бы невключенная камера: она и запечатлела удивительную, нежную и трепетную гамму чувств на лице героя, которую он никогда бы не обнаружил в присутствии посторонних, скованный направленным на него глазом киноаппарата.

Завершающий этап работы над фильмом — монтаж. Возможность применения здесь видео вызывает наибольшие сомнения, споры. Слишком многое в режиссерской работе связано с магией пленки, удовольствием держать ее в руках, видеть вживую каждый кадрик. Рядом с этим явно проигрывает безликий рулон магнитки, «оживляемый» только с помощью специальной аппаратуры. Так что, случается, и видеоленту монтируют, предварительно пересняв изображение с монитора на кинопленку: режиссер, привыкший именно к такой технологии, чувствует себя в ней более уверенно.

И все же и технология собственно видеомонтажа завоевывает все большее распространение в кино, не говоря уже о телевидении. На американских студиях видео используют в процессе монтажа для экономии пленки. Можно даже не печатать снятый материал: прямо с негатива нетрудно получить на магнитной пленке позитивное изображение. Еще одно удобство — видеоаппаратуру для монтажа можно установить в квартире: в любой момент, когда режиссеру придет новая, интересная мысль, можно тут же проверить ее, посмотреть, как выглядит на экране придуманный в голове стык.

<

Всюду, где необходим поиск, компьютер незаменимый помощник. На «Ленфильме», к примеру, вслед за системой «Актер» осуществляется еще одна поисковая система — «Натурный объект». Если заложить в память машины все разнообразие натурных объектов, с которыми прежде имели дело студийные группы, то ее можно будет спросить, где найти старинный замок или кирху, «набережную Темзы», мусульманскую мечеть или заросли тропических пальм. И вдобавок компьютер сообщит, далеко ли от объекта гостиница, чтобы разместить экспедицию, есть ли поблизости столовая, возможно ли подвезти необходимую технику.

В собственно съемочном процессе кинофильмов видео пока что используется главным образом как дублирующая система. Снимаемый кадр параллельно записывается и на магнитную ленту. Автору этих строк довелось убедиться в удобстве такой методики на съемках фильма Эльдара Рязанова «Жестокий романс». После каждого дубля режиссер, оператор, занятые в кадре актеры шли к маленькому черно-белому мониторчику, чтобы тут же посмотреть, что получилось: понять, нужно ли снятый дубль печатать и даже вообще проявлять, что в следующем дубле поправить, или, может быть, удовлетвориться снятым и перейти к следующему кадру. Насколько это было отлично от столь привычной на студиях работы «на глазок», вслепую!

<

Поначалу казалось, что достаточно обойтись, так сказать, видеопротоколом, съемкой в рост и на крупном плане, в фас, три четверти, в профиль, чтобы максимально точно, бесстрастно представить внешность актера. Но когда к работе подключились режиссеры, стало ясно, что грешно так скупо, так формально использовать возможности видео. Видеокарточка может рассказать не только о внешних данных актера, но и о внутренних — о том, что представляет собой актер как человек, как профессионал, насколько органичен, какой сложности задачу можно на него возложить.

Режиссер Наталья Трощенко, снявшая немалую часть видеокарточек, рассказывает, какой трудной оказалась эта работа, как много она потребовала душевных сил, профессионального опыта, творческого напряжения, чтобы максимально раскрыть возможности каждого, дать каждому именно тот материал, ту актерскую задачу, которые наиболее для него органичны и выигрышны. Приходилось преодолевать и скептицизм разочаровавшихся («Меня и без вашего видео не снимали и с ним не будут»), и стесненные условия работы (ограниченность времени, теснота съемочного павильона, где объектив не может даже взять актера во весь рост), и предубеждение против новой техники («Зачем это? Хорошего ассистента не заменит никакой компьютер»).

Верно, все верно. Но этому же самому ассистенту компьютер может очень и очень помочь, открыв ему такой горизонт поиска, о котором он прежде и не мог мечтать. К тому же совсем нередки в кино ситуации, когда вопрос времени оказывается решающим. Скажем, внезапно выяснилось, что у исполнителя главной роли высвободилось «окно», и если не использовать его, то съемку придется отложить на месяц и более. Нужно срочно подобрать ему окружение для эпизода, а для этого остался день или полдня. В этом случае все преимущества на стороне компьютера. Нет надобности вызывать актера, с ним познакомит видеопроба. Выигрыш во времени есть одновременно и выигрыш в качестве: на съемку придет не случайная групповка, а исполнители, точно отвечающие своим социальным, психофизическим обликом задаче эпизода.

<

«Мы приехали в Ленинград в поисках актеров, с нами была портативная видеосистема, мы приглашали ребят и девушек для разговора, снимали эти беседы прямо в номере гостиницы с тем, чтобы, вернувшись в Москву, изучить наших претендентов повнимательнее. Уверен в плодотворности этого метода. Обычно после проб остаются фотографии и нечеткие воспоминания — ведь сотни людей через тебя проходят, да попутно еще надо заниматься множеством других дел. А если снято на видео, то ставишь кассету и спокойно смотришь, приглядываешься, останавливаешь картинку, гоняешь ленту вперед и назад, обдумываешь. Так с помощью видео мы вспомнили об Оле Мироновой, пригласили ее, чтобы познакомиться поближе, и в итоге утвердили».

Поиску актеров помогает сегодня и компьютер. Как обычно отыскивают на студиях исполнителей? Ассистент режиссера подбирает в актерском отделе все подходящие учетные карточки, где рядом с фотографией актера (конечно же, давно устаревшей, не менявшейся с того самого времени, как карточка заполнялась) проставлены основные сведения о нем. Потом режиссер выбирает по этим карточкам кандидатов, кажущихся ему наиболее вероятными, потом их приглашают на студию, снимают фотопробы; если они удались, то и кинопробы; по ним решают, годятся ли эти актеры или же надо продолжить поиск в театрах столичных и периферийных, театральных училищах, самодеятельности и т. п.

На «Ленфильме» (этой работой занимается отдел автоматизированных систем управления и внедрения вычислительной техники, руководимый Е. А. Юдиным) решили аналогичную технологию поиска передать компьютеру. Карточки введены в его память, и для того чтобы найти нужного исполнителя, вовсе нет надобности перебирать по алфавиту весь список — достаточно задать машине свои требования.

<

Пожалуй, наиболее ревностный приверженец видео из больших киномастеров — Фрэнсис Форд Коппола. Его высказывания о видео звучат как программный манифест.

«Мы находимся в преддверии радикальных перемен в области техники, по сравнению с которыми промышленная революция выглядит лишь скромным экспериментом. Я имею в виду революционно новую технику связи и передачи информации, которая дает плодотворные результаты не только в области спутников, но также и искусства, музыки, кинематографа, а главное, в области творческих поисков. Эти новшества заставят мастеров кино, которые были нашими учителями и наставниками, поверить в то, что до сего времени казалось несбыточным».

Пока еще мастеров кино удерживает от видео и инерция привычных методов работы, и качество изображения на видео, слегка уступающее при переводе на кинопленку киноизображению, и отсутствие разработанной технологии монтажа, и невыстроенность технологической линейки производства, и отсутствие тех или иных видов оборудования, и, наверное, еще немало причин. И все же видео проникает в кино, пока главным образом как вспомогательное средство. Распространяясь, завоевывая новые участки, оно становится не только все более необходимым помощником пленочному кинематографу, но и все более опасным для него конкурентом.

Широко распространена в практике киностудий съемка актерских проб на видео: это и экономит пленку, и позволяет снимать столько, сколько необходимо, чтобы понять действительные возможности актера. Есть и еще одно немалое преимущество таких проб: для просмотра не нужен кинозал, можно смотреть их дома или в гостинице, если группа в экспедиции. Это значит, что над снятым материалом можно не спеша думать, сопоставлять кандидатуры, взвешивать, прежде чем сделать выбор. Элем Климов, к примеру, рассказывал, что именно так была найдена героиня фильма «Иди и смотри».