История кинематографа

<

Человек обретает реальную возможность «стать богом». Впрочем, не знаю украшает ли человека подобное желание и больше ли зо вред или во благо послужило оно ему в прежние времена. Хорошо бы человеку наконец стать человеком, быть достойным этого звания. Но если относиться к афоризму Андреева лишь как к иносказанию огромных, еще не познанных сил, которые станут человеку подвластны, то и в этом случае слова писателя явно устарели. Если человеку суждено «стать богом», то престолом ему будет не книга — она потеснится, чтобы уступить место компьютеру и видео.

Видео в нашей стране пока еще только делает первые шаги. Но значение его уже сегодня становится все более весомым. Открываются видеосалоны и прокатные пункты. Видео берут на вооружение дома культуры, кинотеатры, любительские кружки и студии, научные центры, театры. Создаются видеокооперативы, занимающиеся и показом фильмов, и их созданием. В процессе формирования и становления мощная государственная производящая и прокатная организация — Всесоюзное производственно-творческое объединение «Видеофильм». Уже очевидно, что видео вытеснит подавляющую часть сельской киносети. Появляются видеосалоны на колесах — в поездах дальнего следования, в автобусах; на очереди — появление видео в пассажирских авиалайнерах. Видеосалоны приживаются на вокзалах и в аэропортах. Открываются видеокафе и видеодискотеки.

<

Фантастика?! Нет, уже реальность. Диск, помимо своей компактности, удобен и тем, что справочная литература быстрее, чем любая другая, устаревает и нуждается в периодическом обновлении. Ясно же, что видеодиск, изготавливаемый методом обычной штамповки, намного дешевле, чем книга, которую, помимо печати, нужно еще фальцевать, подбирать по листам, сшивать, обрезать, переплетать.

Уходит в прошлое и преимущество книги, связанное с ее легкостью, возможностью пользоваться ею в дороге, на пляже, прилечь с нею на диванчик. Уже выпускаются карманные телевизоры, переносные видеомагнитофоны, плоские экраны. Пока такого рода техника еще дорога, носит скорее экспериментальный характер, но нет сомнения, она будет совершенствоваться по всем параметрам, становиться и компактнее, и доступнее по цене.

Видео не может не сказаться и на характере журнальной периодики. «Сейчас на земле издается более 300 тысяч специальных журналов по различным областям знаний. Их страницы заполнены, как правило, огромным количеством частностей, понятных очень немногим и представляющих интерес для чрезвычайно узкого круга исследователей. Поэтому в XXI веке, а может быть, еще и в нашем веке на смену научным журналам должны прийти блоки машинной памяти. Все вновь добытые частные научные сведения будут кодироваться и отсылаться в эти блоки» — такое будущее предсказывает научным журналам академик И. Петрянов-Соколов, широко известный и как глава общества книголюбов. Как видим, приверженность к печатному слову не мешает ученому уповать на электронную технику, которая единственная способна взять на себя хранение, систематизацию, поиск и, что самое важное, первую публикацию специальной информации, адресованной узкому кругу специалистов. Средством общения ученых разных специальностей, по мнению Петрянова-Соколова, станут научно-популярные журналы, которые он мыслит в традиционно печатном виде.

<

Видеокассета подобна книге и в том, что может быть и научно-популярной, и научной, и политико-пропагандистской, и спортивной (в планах объединения «Видеофильм» выпуск спортивной видеоэнциклопедии, задуманной как издание международное), и учебником, и альбомом репродукций, в том числе репродукций того, что книгой репродуцировано быть не может, — спектаклей, концертов, цирка, зрелищ. Короче, жанровый и тематический спектр программ в кассетах способен оказаться не менее разнообразным, чем в библиотечном каталоге.

Возможности видеодиска еще более впечатляющи, И это не из области прогнозов на некое далекое будущее. Это сегодняшний день.

Цитирую журнал «Америка»

(сентябрь, 1986): «Национальная художественная галерея в Вашингтоне… поместила 1645 изображений картин и скульптур, практически всей своей основной коллекции, на один-единственный видеодиск. Каждая фотография снабжена кодовым номером, указанным в прилагаемом к диску каталоге. Достаточно набрать этот номер на клавиатуре персонального компьютера, чтобы воспроизводящая система приступила к поиску требуемого произведения и за считанные секунды спроецировала его на экран. Для любителей искусства такой видеодиск равнозначен огромному собранию репродукций картин и скульптур, его можно назвать видеоальбомом.

<

Выборочное чтение очень важно для разного рода исследовательской работы, для более широкого охвата ареала видеокультуры, ознакомления с ее контекстом, открывающим возможность более глубокого понимания вершинных произведений киноискусства, значительных в социальном или культурном отношении его явлений.

Все это открывает принципиально новый этап в освоении кинокультуры. Если раньше зритель имел доступ только к текущему репертуару или в лучшем случае с помощью клубных и архивных кинотеатров к ограниченной части киноклассики, то теперь его достоянием (причем в обозримой перспективе достоянием любого зрителя) становится вся киноклассика. При желании он может «прочитать» всего Довженко, Феллини, Бергмана, Орсона Уэллса подряд, тем самым не просто удовлетворив свой интерес к творчеству великих, но и получив качественно иную возможность углубленного понимания текстов, их профессионального изучения.

На книжных полках в один ряд с собраниями Пушкина и Толстого станут (благо, у кассеты и формат книжный) собрания Эйзенштейна и Тарковского, Пазолини и Формана. Видеотека становится такой же реальностью современной жизни, как и библиотека. Если пока что частные видеособрания далеко не столь обширны, как собрания книжные, то отчасти это восполняется интенсивностью обмена кассетами, в также и возможностью практически любое число раз перезаписывать их содержимое. Кассета во много крат сегодня больше в ходу, чем книга, которую могут купить для украшения полок: если кассета не в ходу, ее попросту стирают и перезаписывают.

<

Не будем считать это свойство видео только лишь благом: у фильма есть определенный внутренний ритм, ориентированность на непрерывный просмотр, при котором произведение только и воспримется как художественная целостность. И даже если предполагается членение на определенные части (серии или выпуски, как у «Ну, погоди!»), то и они не совсем произвольны, это части общей художественной структуры. Нарушая непрерывность просмотра (что для видео вещь самая обычная), мы тем самым нарушаем ритм восприятия, его целостность, его адекватность авторскому замыслу. Подобная смена условий «чтения» — процесс неизбежный, вызванный уже тем, что кассета — аналог книги, даже если ее содержание есть прямая копия кинофильма.

И все же в главном кассета несет несомненный выигрыш. Мы можем не просто читать движущееся изображение, но вчитываться в него, размышлять над ним, углубленно изучать текст, как изучают его литературоведы. Это свойство, кстати, бесценно для людей, работающих с такого рода текстами, например, для киноведов, кино – и телекритиков. Каждое свое суждение они могут обосновывать и подкреплять, опираясь не на зыбкую память, а на непосредственно видимый видеотекст. Между зрителем и текстом возникают личностные отношения, глубоко уважительные, если, естественно, текст того заслуживает. А бывает и наоборот: записанное на кассете можно «пролистывать», «читать по диагонали», чтобы составить о нем общее представление, не вдаваясь в подробности. Так, кстати, смотрят фильмы на кинорынке, где теперь вместо прежних кинозалов — кабины с видеоаппаратурой: они и места занимают намного меньше, и могут быть оборудованы в любом помещении, и проще в обслуживании, и дешевле, а главное — бесконечно удобнее в работе. Можно прогнать фильм от начала до конца, впятеро ускорив движение магнитной ленты, переключаясь на нормальное воспроизведение лишь в ключевых местах, необходимых для понимания сюжета, художественного языка.

<

Клипы нередко еще снимают на кинопленку (в основном по причине нашей технической бедности), но свои подлинные возможности эта форма открывает при талантливом, творческом использовании возможностей видеотехнологии.

Клип — не просто фиксация эстрадного исполнения песни. Видео позволяет преобразить его в иных пространственно-временных пропорциях, не подчиняющихся привычной логике материального мира. Здесь иная логика — движения мысли, чувства, прихотливо-изменчивого настроения, зыбкого сиюминутного ощущения, игры, фантазии, фантасмагории. Видео дало движению экранной мысли степень свободы не меньшую, чем та, которой обладает писатель, поэт, имеющий дело не с фотографическим подобием мира, а с его отражением в слове, т. е. в материале нематериальном, умопостигаемом.

Но, скажет вдумчивый читатель, изображение на видео допускает перевод на кинопленку. Значит, те эстетические критерии, которые сегодня объявляются достоянием собственно видео, завтра в равной мере будут принадлежать и кинематографу — возможность перевода с одного носителя на другой уже как бы ставит между ними знак равенства. А трансляция через телевизионный эфир уравнивает в правах все три экранных искусства.

Спорить с этим трудно. Видимо, действительно, с точки зрения эстетической правильнее говорить уже не о трех самостоятельных искусствах — кино, телевидении и видео, — но о едином экранном искусстве, предполагающем некоторые специфические особенности в зависимости от способа своего технического воплощения, а соответственно и социального бытования. Ведь не перестает же быть выступление актеров, разыгрывающих пьесу, явлением театра независимо от того, играют ли они в зале, на улице под открытым небом, в декорациях, без них, в системе условностей античной, елизаветинской, японской, балаганной и и. д. Различия внутри вида не мешают принадлежности к виду.

<

«Летопись полувека», как то ясно из самого названия серии, была хроникой, автор присутствовал в ней лишь как безымянный закадровый комментатор, экран же был отдан документальному материалу. «Наша биография» с первого фильма заявила иной принцип отношения к материалу.

Автор (в первых сериях цикла это вновь была Галина Шергова) присутствовал на экране, напрямую общался со зрителем, из современности осмыслял прошедшее, говорил о нем пристрастно, личностно. Документальный материал из главенствующего превратился во вспомогательный, в иллюстрацию хода авторских рассуждений. Более того, документ зачастую подвергался целенаправленной изобразительной трансформации, помогавшей выразить авторскую мысль.

К примеру, в документальные кадры разгона июльской демонстрации (точнее, это художественная реконструкция событий, сделанная Эйзенштейном в «Октябре» и с тех пор вошедшая как документ даже в учебники истории) врезался в центре экрана портрет Керенского. А затем его место в той же рамке, как в амбразуре, занимал бьющий прямо в зрителя, в упор, пулемет. Эта плакатная метафора раскрывала смысл разворачивавшихся на экране событий, давала им оценку с точки зрения истории.

<

Помимо прочего, электроника сделала возможным добиваться эффекта «блуждающей маски» легко, мгновенно, в момент самой съемки, тем самым исключая все беспокойства, связанные с долгим лабораторным процессом. Обратим внимание и на то, что некогда дорогостоящий комбинированный прием стал возможным в малобюджетном документальном фильме. (Его стоимость не превысила стоимости обычной документальной продукции аналогичного метража, хотя работа была экспериментальной, велась на еще не освоенной технике.)

Метод «блуждающей маски»— далеко не единственный примененный здесь комбинированный прием. Режиссер щедро развернул перед зрителем, как в рекламном каталоге, возможности видеосъемки. Соляризация изображения, изменение его цвета, полное исключение из гаммы одного или нескольких цветов, полиэкран, включение одного кадра внутрь другого, изменение границ и пропорций полиэкранных кадров, рапидная деформация кадра — замедление его скорости для необходимого режиссеру художественного эффекта.

Эти и другие подобные методы, бывшие ранее преимущественно достоянием игрового кино из-за их дороговизны, из-за длительности процесса (документалистике нужна оперативность), из-за отсутствия наконец на документальных студиях техники, способной выполнять все эти «чудеса», получил с помощью видео в свой арсенал документальный кинематограф.

Еще более решительно, художественно целенаправленно использовал предоставленные видео комбинированные возможности Монастырев в сделанном совместно с А. Корвяковым фильме «Год 1917-й» из цикла «Наша биография» (1976—1977). Любопытные параллели открываются при сравнении этого шестидесятисерийного цикла с родственным, предшествовавшим ему пятидесятисерийным — «Летопись полувека», созданным десятью годами ранее, к юбилею Октябрьской революции.

<

Чаплин творил методом до конца кинематографическим, т. е. минуя литературную стадию, непосредственно в кинематографическом материале. Строилась декорация, в которой предполагалось вести действие, была постоянная труппа актеров, либо же, в более поздний период творчества, исполнителей контрактовали специально на время съемки фильма; с их помощью прямо на площадке придумывалось, как будет развиваться сюжет. Если возникала необходимость, декорацию перестраивали; если обретший плоть образ оказывался не отвечающим фактуре или возможности исполнителя, брали другого. Если режиссер сам заходил в тупик и не видел возможности продолжения начатого сюжета, он мог вообще днями и неделями не появляться на студии, где все было в полной готовности, ожидая его. Когда долгожданное решение наконец отыскивалось, съемки продолжались; не отыскивалось (хоть и крайне редко, но бывало и такое) — снятый материал ложился на полку, не получив завершения в фильме. Драматургия создавалась непосредственно на пленке, в самом киноматериале, т. е. идеальным для кинематографа образом.

Чаплин скорее всего был единственный, кто работал подобным методом, не только не привившимся у других мастеров, но даже и не ставившимся на повестку дня — ив силу уникальности склада дарования применившего его актера-режиссера-драматурга, привыкшего выражать себя не в слове, а в пластике, и в силу дороговизны процесса, оправдывавшейся, впрочем, коммерческим результатом картин.

Технология предварительного монтажного макета фильма, предложенная Копполой, открывает возможность драматургического творчества в материале изобразительном, обладающем временной протяженностью, весьма приближенном к собственно киноматериалу. Видеотехнология, как оказалось, возвращает кинематограф к самому себе, дает ему возможность создаваться по своим собственным, вытекающим из его природы законам.

<

Споры о сценарии, периодически с яростной силой возникавшие в отечественной кинотеории, отражают разные точки зрения не только на природу собственно сценария (является ли он самостоятельным художественным произведением или лишь словесным полуфабрикатом произведения, создаваемого в ином материале, по иным законам), но и на природу кинематографа как искусства. Одни в этом споре вольно или невольно отрицают самостоятельность кинематографа как искусства, сводя его к параметрам киноиллюстрации литературного текста. Другие отстаивают самоценность кинематографа, невозможность выразить содержание фильма никакими иными средствами, кроме собственно экранных.

Подтверждением второй точки зрения является практика великих киномастеров, таких, как Эйзенштейн, Чаплин, добивавшихся подчас выдающихся результатов вне всякой связи с литературными достоинствами сценария и даже при отсутствии такового вообще. Последнее доказали авторы показывавшегося нашим телевидением фильма «Неизвестный Чаплин» Кевин Браунлоу и Дэвид Гилл, проанализировав сохранившийся съемочный материал фильмов великого комедиографа. Так, начиная съемки «Иммигранта», Чаплин не только не знал, чем закончится эта история, но и как она начнется, кто такие его герои. Только по ходу самих съемок, он понял, кем именно должен быть на этот раз его Чарли, и в соответствии с этим пришедшим на съемочной площадке решением доснял начало фильма, переснял ряд уже снятых кадров, продолжил действие в соответствии с предысторией характеров, определившейся в самом процессе режиссерской работы.