История кинематографа

<

Что же касается собственно книги в ее традиционном виде, то, будем верить, не исчезнет и она, каких бы успехов не достигла электроника, компьютеры и все возможные виды безбумажной литературы. Хотя, надо думать, заметно изменится структура книжных изданий, прежде всего в пользу самых дешевых и самых дорогих (тенденция эта очевидна уже и сейчас, особенно за рубежом). Самых дешевых — для немногократного чтения, без расчета на сколь-нибудь длительное хранение, и самых дорогих — оригинальных, художественно оформленных, уникальных, сувенирных, подарочных, где главным содержанием нашего общения с ними станет не просто чтение, а акт встречи с искусством книги.

Накопление же информации, поиск ее, извлечение из миллиардов страниц знаний, накопленных человечеством, — все это раньше или позже перейдет к компьютеру. А потому, вспомнив цитированное в начале утверждение Леонида Андреева, признаем, что оно принадлежит уже прошедшему времени. Знание и книга не тождественны. Главным сегодняшним стремительно прогрессирующим средством накопления знаний, обучения, решения на основе этих знаний великого круга жизненных задач является компьютер. Книге уже не догнать его ни по вместимости памяти, ни по скорости извлечения из нее необходимых сведений.

Все это значит, что сегодня мы на пороге новой видеокомпьютерной цивилизации, нового «информационного» общества, в котором и объем циркулирующей, создаваемой и потребляемой информации, и цена ее во много крат выше, чем в любых прежних обществах. Не случайно о процессах, происходящих в области информационной техники, говорят как о происходящей в мире информационной революции. «Появляется реальная возможность, — говорил академик Е. П. Велихов на сессии Верховного Совета СССР, — обеспечить в обозримом будущем все общество мощным массовым средством усиления интеллектуальной деятельности. Это может иметь даже большие последствия, чем промышленная революция, которая в свое время многократно увеличила силу мускулов человека за счет применения машин».

<

Но если человечество в целом никогда не утратит подобной способности, то поручиться за то же относительно всех его представителей в отдельности рискованно. Видеокультура — это само по себе прекрасно. Видеомания — убийственна. Человек, пристрастившийся к наркотическому проглатыванию кассет, не обретя до того навыка чтения, рискует остаться невеждой до конца своих дней.

Книга и видеокассета ныне поневоле поставлены в положение конкурентов. Думаю, вызвано это прежде всего самой новизной кассеты и неизбежностью перераспределения занимаемых ими мест и их значения в культуре. Когда это перераспределение станет фактом свершившимся, актуализируется проблема союза книги и видео, точнее, вербальных и визуальных форм культуры.

Именно такой прогноз кажется наиболее перспективным сегодня. «Я верю, — пишет Евгений Габрилович, — что лет через пятнадцать-двадцать огромный отряд писателей будет пользоваться в своем творчестве кинотелевизионными средствами, испытывая в этом насущную потребность, увидев новые возможности в этом союзе образа литературного и пластически воплощенного… Новые средства передачи художественной информации… породят новый тип писателя… Мы на пороге какого-то нового союза двух искусств, новых способов творческого взаимодействия, порожденных нашим техническим веком».

<

Но уже сегодня электроника вторгается в область периодики, меняя и способы ее доставки, и сам ее облик. В Японии с октября 1987 года владелец персонального компьютера может подписаться на абонемент, открывающий доступ к содержанию шестидесяти ведущих газет, шестисот журналов, выходящих в стране, а также к краткому резюме еще трех тысяч журналов, записанных на диски. Если учесть, что Япония стремительными темпами идет к всеобщей компьютеризации населения, то появление такой общенациональной электронной библиотеки периодики равносильно революционному перевороту в газетно-журнальном деле.

Помимо того что телеэкран становится средством доставки на дом традиционных периодических изданий, появляется и новая, собственно электронная периодика. Так, в Италии с начала 1984 года существует журнал, читать который можно лишь на телеэкране. По определенным дням в определенное время на определенной волне подписчик журнала получает по радио и записывает на обычную кассету информацию, представляющую на слух хаос звуков. Но если вложить кассету с такой записью в персональный компьютер, то на экране возникнет серия страниц с текстом и иллюстрациями самого разнообразного содержания: репортажи, полезные советы, видеоигры и т. п.

Итак, реальностью сегодняшнего дня становится безбумажная литература: газеты и журналы, минуя процесс типографского тиражирования, начинают поступать прямо к подписчику. Причем при желании не только на экран — принтер, подключенный к компьютеру, может оттиснуть на бумаге передаваемый текст и изображение. Нет никаких препятствий к тому, чтобы точно таким же образом получать книгу на дом. Или пока что в книжный магазин, где, по желанию читателя, из банка информации может быть затребована и оттиснута и последняя литературная новинка, и испытанная временем классика, и книжный раритет, воспроизводимый в факсимильном виде. Правда, в обозримой перспективе возможна поэкземплярная печать лишь книг в мягкой обложке, переплет — дело слишком трудоемкое. С этой потерей собирателю книг смириться трудно — читатель же ее безболезненно переживет.

<

Видеокассета подобна книге и в том, что может быть и научно-популярной, и научной, и политико-пропагандистской, и спортивной (в планах объединения «Видеофильм» выпуск спортивной видеоэнциклопедии, задуманной как издание международное), и учебником, и альбомом репродукций, в том числе репродукций того, что книгой репродуцировано быть не может, — спектаклей, концертов, цирка, зрелищ. Короче, жанровый и тематический спектр программ в кассетах способен оказаться не менее разнообразным, чем в библиотечном каталоге.

Возможности видеодиска еще более впечатляющи, И это не из области прогнозов на некое далекое будущее. Это сегодняшний день.

Цитирую журнал «Америка»

(сентябрь, 1986): «Национальная художественная галерея в Вашингтоне… поместила 1645 изображений картин и скульптур, практически всей своей основной коллекции, на один-единственный видеодиск. Каждая фотография снабжена кодовым номером, указанным в прилагаемом к диску каталоге. Достаточно набрать этот номер на клавиатуре персонального компьютера, чтобы воспроизводящая система приступила к поиску требуемого произведения и за считанные секунды спроецировала его на экран. Для любителей искусства такой видеодиск равнозначен огромному собранию репродукций картин и скульптур, его можно назвать видеоальбомом.

<

Не будем считать это свойство видео только лишь благом: у фильма есть определенный внутренний ритм, ориентированность на непрерывный просмотр, при котором произведение только и воспримется как художественная целостность. И даже если предполагается членение на определенные части (серии или выпуски, как у «Ну, погоди!»), то и они не совсем произвольны, это части общей художественной структуры. Нарушая непрерывность просмотра (что для видео вещь самая обычная), мы тем самым нарушаем ритм восприятия, его целостность, его адекватность авторскому замыслу. Подобная смена условий «чтения» — процесс неизбежный, вызванный уже тем, что кассета — аналог книги, даже если ее содержание есть прямая копия кинофильма.

И все же в главном кассета несет несомненный выигрыш. Мы можем не просто читать движущееся изображение, но вчитываться в него, размышлять над ним, углубленно изучать текст, как изучают его литературоведы. Это свойство, кстати, бесценно для людей, работающих с такого рода текстами, например, для киноведов, кино – и телекритиков. Каждое свое суждение они могут обосновывать и подкреплять, опираясь не на зыбкую память, а на непосредственно видимый видеотекст. Между зрителем и текстом возникают личностные отношения, глубоко уважительные, если, естественно, текст того заслуживает. А бывает и наоборот: записанное на кассете можно «пролистывать», «читать по диагонали», чтобы составить о нем общее представление, не вдаваясь в подробности. Так, кстати, смотрят фильмы на кинорынке, где теперь вместо прежних кинозалов — кабины с видеоаппаратурой: они и места занимают намного меньше, и могут быть оборудованы в любом помещении, и проще в обслуживании, и дешевле, а главное — бесконечно удобнее в работе. Можно прогнать фильм от начала до конца, впятеро ускорив движение магнитной ленты, переключаясь на нормальное воспроизведение лишь в ключевых местах, необходимых для понимания сюжета, художественного языка.

<

Сам процесс смотрения фильма на дисплее видеомагнитофона отличен от подобного же в кинозале или дома на телеэкране. Здесь впервые в истории экранных искусств зритель обретает возможность прерывать и возобновлять просмотр по собственному усмотрению, делать стоп-кадр, просматривать изображение по-кадрово, ускоренно перегонять его вперед или назад. Общение с фильмом становится столь же личностным, как общение с книгой.

В кинозале общение с экраном носит характер принудительный, его нельзя ни прервать, ни повернуть вспять, ни забежать вперед: единственный способ освободиться от насильственности этой связи — прервать ее, уйти из зала. Связь с телеэкраном несколько более свободна, но свободна лишь в смысле ослабления чувства обязанности зрителя по отношению к зрелищу; не он пришел к искусству, а оно к нему, а потому, если видимое на экране не слишком увлекает его, может параллельно заниматься множеством разных домашних дел, но не в его силах по собственному выбору опеределять время начала встречи с произведением или управлять ее течением (прерывать, начинать вновь, переносить на другой день, возвращаться к увиденному). Только видео дает зрителю полную свободу в своих отношениях со зрелищем, почти равную той, какой он обладает во взаимоотношениях с книгой.

Почти — потому что чтение книги не требует дополнительной аппаратуры, разве что за исключением очков и настольной лампы; ее можно читать в метро и троллейбусе, тайком на уроках, урывками на работе и т. п. Во всем же прочем просмотр фильма на видео полностью подобен чтению книги (оговорим для полной точности, что речь идет о просмотре индивидуальном — при коллективном, естественно, свобода ограничена, но не возможностями техники, а человеческими отношениями внутри группы).

<

Думается, нет повода предаваться столь тотальному пессимизму. Исследования показывают, что культура экранная — это именно культура, а не нечто ей противоположное. Хуан Антонио Васко, автор интересной статьи «Судьба книги в аудиовизуальный век», ссылается, в частности, на эксперимент, проведенный американскими психологами, установившими кабельную сеть в небольшом эскимосском поселке Уэйлс на Аляске. Объектом наблюдения стали сто тридцать жителей поселка, которым показывали обычные телепередачи. Как показали результаты этого опыта, «за шесть месяцев у детей Уэйлса повысился коэффициент интеллекта; …они пополнили словарный запас и обрели способность лучше выражать свои мысли, чем дети из соседних поселений, никогда не видевшие телевизора». При всей обеспокоенности судьбой вербальной цивилизации автор статьи не занимает позиции прокурора по отношению к экранным формам коммуникации. Они лишь средство, а распорядиться ими можно и во благо, и во зло. Происходящий процесс визуализации культуры закономерен, он обещает многие приобретения. Ну а что касается потерь, которыми чреваты любые приобретения, то и их, конечно же, нельзя сбрасывать со счетов, но об этом позже.

Пока обратимся к истории. На протяжении веков печатное слово было почти единственным источником тиражируемой информации о мире. Почти — потому что одновременно с ним, внутри той же книги, жила гравюра, говорившая с читателем книги на языке изображения. Прогресс техники привел к тому, что в XIX веке появилась фотография, а вслед за нею способы печати, тиражирующие фотоизображение. Это изменило структуру самой книги или, во всяком случае, отдельных изданий, где главенствующее место занимает именно изображение (фотокниги, фотоальбомы, альбомы репродукций и т. п.).

<

Появление видео есть одновременно и огромное обогащение языка кинематографа, неважно как он будет именоваться завтра — по-прежнему кинематографом или экранным искусством. Пока эти новые приобретения востребованы художниками лишь в самой малой своей части, но область их освоения, безусловно, будет все более расширяться.

Мы живем в культуре литера-туроцентристской. Такой она воспринята нами с детства, освящена множеством афоризмов, подписанных именами великих, провозглашающих книгу главным светочем человеческой жизни: «Любите книгу — источник знания», «Всем самым хорошим в себе я обязан книгам», «Чтение — вот лучшее учение». Слово «книга» объявляется ими синонимом знания, причем синонимом единственным. Издательство «Книга» выпустило целый сборник подобных высказываний («Жизнь и книга», 1981), где среди многих изречений выделяются своим максимализмом и неоспоримой убежденностью слова Леонида Андреева: «Если человеку суждено стать богом, то престолом ему будет книга».

Отвлечемся, однако, от патетики и посмотрим на реальную сегодняшнюю ситуацию, а от нее заглянем в завтрашний день, благо, основания для такого рода прогнозов есть, и более чем веские.

По данным социологов, из 159,9 минут, которые тратил в день среднестатистический советский гражданин в 1985 году на потребление всех видов культуры, книге и журналу принадлежали 35 минут, чтению газет — 17, просмотру телепередач — 57, посещению кино — 3,5 минуты. Как видим, все виды общения с текстом печатным уже по времени уступали общению с текстом экранным. Но не только по времени: литература, в шкале престижности разных видов искусств занимавшая все годы лидирующее место, ныне уступила его кинематографу (заметим, что и телевидение является одним из активнейших средств популяризации кинематографа: на двадцать фильмов, увиденных зрителем у себя дома, приходится один в кинотеатре).

<

Помимо прочего, электроника сделала возможным добиваться эффекта «блуждающей маски» легко, мгновенно, в момент самой съемки, тем самым исключая все беспокойства, связанные с долгим лабораторным процессом. Обратим внимание и на то, что некогда дорогостоящий комбинированный прием стал возможным в малобюджетном документальном фильме. (Его стоимость не превысила стоимости обычной документальной продукции аналогичного метража, хотя работа была экспериментальной, велась на еще не освоенной технике.)

Метод «блуждающей маски»— далеко не единственный примененный здесь комбинированный прием. Режиссер щедро развернул перед зрителем, как в рекламном каталоге, возможности видеосъемки. Соляризация изображения, изменение его цвета, полное исключение из гаммы одного или нескольких цветов, полиэкран, включение одного кадра внутрь другого, изменение границ и пропорций полиэкранных кадров, рапидная деформация кадра — замедление его скорости для необходимого режиссеру художественного эффекта.

Эти и другие подобные методы, бывшие ранее преимущественно достоянием игрового кино из-за их дороговизны, из-за длительности процесса (документалистике нужна оперативность), из-за отсутствия наконец на документальных студиях техники, способной выполнять все эти «чудеса», получил с помощью видео в свой арсенал документальный кинематограф.

Еще более решительно, художественно целенаправленно использовал предоставленные видео комбинированные возможности Монастырев в сделанном совместно с А. Корвяковым фильме «Год 1917-й» из цикла «Наша биография» (1976—1977). Любопытные параллели открываются при сравнении этого шестидесятисерийного цикла с родственным, предшествовавшим ему пятидесятисерийным — «Летопись полувека», созданным десятью годами ранее, к юбилею Октябрьской революции.

<

Споры о сценарии, периодически с яростной силой возникавшие в отечественной кинотеории, отражают разные точки зрения не только на природу собственно сценария (является ли он самостоятельным художественным произведением или лишь словесным полуфабрикатом произведения, создаваемого в ином материале, по иным законам), но и на природу кинематографа как искусства. Одни в этом споре вольно или невольно отрицают самостоятельность кинематографа как искусства, сводя его к параметрам киноиллюстрации литературного текста. Другие отстаивают самоценность кинематографа, невозможность выразить содержание фильма никакими иными средствами, кроме собственно экранных.

Подтверждением второй точки зрения является практика великих киномастеров, таких, как Эйзенштейн, Чаплин, добивавшихся подчас выдающихся результатов вне всякой связи с литературными достоинствами сценария и даже при отсутствии такового вообще. Последнее доказали авторы показывавшегося нашим телевидением фильма «Неизвестный Чаплин» Кевин Браунлоу и Дэвид Гилл, проанализировав сохранившийся съемочный материал фильмов великого комедиографа. Так, начиная съемки «Иммигранта», Чаплин не только не знал, чем закончится эта история, но и как она начнется, кто такие его герои. Только по ходу самих съемок, он понял, кем именно должен быть на этот раз его Чарли, и в соответствии с этим пришедшим на съемочной площадке решением доснял начало фильма, переснял ряд уже снятых кадров, продолжил действие в соответствии с предысторией характеров, определившейся в самом процессе режиссерской работы.